• Vissza

[„La Vecchia”: a beszélő arc] A velencei Accademián őriznek egy titokzatos arcképet, Giorgione, a híres velencei festő munkáját, amelyre a művészettörténeti szakirodalomban rendre La Vecchiaként szokás hivatkozni. Az egyszerű öltözetű, fején piszkosfehér sapkát, vállán rojtos kendőt viselő öregasszony sötét háttér előtt, egy zöldes színű mellvéd mögött jelenik meg: vénségéről ráncos, aszott bőrén és kese haján túl hiányos fogazata is tanúskodik, miközben apró szemei sarkából megtörten pillant ki a képből. Mintha tükörbe nézne, és önmagát vizslatná: a kép ereje részben abból a spontán érezhető mozdulatból fakad, ahogy bal vállán keresztül ide fordul és miközben mutatóujjával önmaga mellkasára bök, szól hozzánk. A képbe foglalt felirat motívuma a velencei festészetben Giovanni Bellini óta meggyökeresedett „beszélő kép” hagyományát követi: ám azzal, hogy az Idő hatalmára való figyelmeztetés nem a mellvéden vagy a háttérben, hanem az asszony kezében tartott írásszalagon jelenik meg, az a benyomás keletkezik, hogy a felirat az ő hangtalanul kimondott szavait rögzíti. Az egykori szépasszony mintha az öregedés természettörvényéről beszélne, mintha azt kérdezné: ez a vénség még mindig én vagyok? Giorgione képét a művészettörténeti irodalomban csakugyan gyakran értelmezték vanitasként, a hívságos élet és a dolgok mulandóságának allegóriájaként. A felirat eszerint körülbelül azt a közhelyet mondaná ki, amit egy koponya valamely németalföldi csendéleten: hogy minden és mindenki ki van szolgáltatva az időnek, hogy semmi sincs örökké.

1 [Giorgione: La Vecchia. Velence, Galleria dell’Accademia, olaj, fa, 68x59 cm]

Van a festmény utóéletének egy érdekesebb fejleménye: a portrét már a korai inventáriumokban is „Giorgione anyjaként” tartották nyilván. A feltételezésnek semmi adatszerű alapja nincs, a valószínűleg harminckét évesen pestisben elhunyt velencei festőzseni életéről amúgy is alig tudunk valamit. De honnan ered az utókori nézőnek az a kényszerképzete, hogy egy ilyen szuggesztív emberi arcnak (a kép már igen korán különös megbecsülésnek örvendett) mindjárt nevet, személyazonosságot is kell kölcsönöznie? Miért nem elégszünk meg azzal a címmel, hogy „Az Öregség allegóriája”? Nem abban áll-e Giorgione kivételes művészi képessége, hogy a festett vásznon olyan hihetetlen erővel képes evokálni ennek az öregasszonynak a hangját, az eleven jelenlétét, hogy úgy érezzük: kell lennie saját identitásának, saját történetének – akkor is, ha azt nem tudja elbeszélni? Zavarban vagyunk a Másik arcával szemben, mert világosan érzékeljük, hogy valaki, és mégsem tudjuk, kicsoda. Individuum est ineffabile.

[Az önmagát tekintő tekintet] A 21. század eleje meglepő módon a nyugati civilizációban is – megannyi, a globalizációval, a posztindusztriális társadalmak gazdasági és politikai átrendeződésével összefüggő okból – az etnikai gyanakvás, a paranoid xenofóbia felerősödésének időszaka. Az egyetemes humanizmus értékein nevelkedett nyugati ember is azon kapja magát, hogy automatikusan utastársai arcvonásait vagy öltözékét kezdi vizslatni a metrón: a típusból következtetne arra, hogy megbízhat-e a Másikban. A paranoid pillantást vizuális sztereotípiák és etnikai-kulturális előítéletek vezérlik – többnyire tudattalanul. Leginkább saját tekintetünkkel szemben vagyunk ilyenkor vakok.

Forgács Péter Col tempo című munkája a látás vakságára kérdez rá. A kiállítás egyetlen – elsőre közhelyesnek tetsző, mégis örökre rejtélyes – motívumra: az emberi arcra épül. Minden arcot hajlamosak vagyunk valahogy kereknek, zártnak, észlelni, olyasminek, ami bár pillanatonként változik és alá van vetve az idő múlásának, mégis önazonos és önmagáértvaló. Mindig valakihez tartozik, mégsem birtokolható szabadon; nem tárgy, amely tetszés szerint lecserélhető, inkább felület, amelyet megosztunk másokkal: társas mivoltunk foglalata. Hiába az enyém, a Másikat érinti. Az antropológiai tény, hogy mindenkinek van arca, valamiféle egyetemes kölcsönösséget teremt az emberek között: rajta keresztül látok meg másokat, és arcomat kínálom fel, hogy engem lássanak. Ennyiben minden arc a tekintetek cseréjének helye, közös terület. Ám ugyanezért harci terep is, alá van vetve az emberek közötti hierarchiák, társadalmi és hatalmi viszonyok kényszereinek és dinamikájának.

[A maszk születése] A bűnbeesés elbeszélése szerint az első, amire Ádám és Éva a tudás fájáról szakított gyümölcsbe harapva szert tesz, az saját mezítelenségük tudása – ezt a tapasztalatot pedig a bibliai szöveg mély értelműen összekapcsolja az emberi látás képességével. „…ekkor megnyílt mindkettőjük szeme, és észrevették, hogy meztelenek.” (Gen 3.7.) Amit észrevesznek, az nem saját testük tulajdonsága, inkább egy számukra külső, idegen tekintet jelenvalósága, amely mindig is szabadon nézhette, láthatta őket, anélkül, hogy maguk tudtak volna róla. Hegel szerint az ember az a teremtmény, akinek lényege, hogy nem maradhat a paradicsomi ártatlanság állapotában. A meztelenség e történetben a Másik (Isten vagy a másik ember) látásának való kiszolgáltatottság metaforája: ellene csak rejtekezéssel és a Másikat (Istent vagy a másik embert) kereső-azonosító saját tekintet paranoid kiélesítésével védekezhet. Az éleslátás az édenből kivonult, önmagává váló ember képessége, de egyben szenvedésének forrása is: harci eszköz, ami autonómiát ad, de egyben a sebezhetőség tudatával is jár. Nemcsak a fügefalevelet húzza tehát maga elé, hanem – a Genezis emlegette „bőrruha” (Gen.3, 21) részeként, amelyet nyomorúságában ölt magára a pusztában –- arcát is, hogy védőmaszkként használja a társas kommunikációban. Mert mostantól állandóan figyel, kutat, azonosít, tárgyává teszi a Másikat, de azt is tudja már, hogy őt is figyelik, kutatják, azonosítják. Az ember itt, a paradicsom kapujában ölt tehát arcot, és kezd arcok után kutatni. Mostantól azzal a szorongással kell együtt élnie, hogy a Másikkal való kölcsönösségre van ítélve, de e viszonyban sosem lehet sem gyanútlan, sem ártatlan. Mert a bizonyosság hiánya úgy jelenik meg, mint az azonosítás kényszere: egyértelműsíti, hogy a Másik kicsoda valójában, és hogy őt (az Ént) a Másik kinek nézze. Ezért vesz magára ruhát, aggat testére jeleket, húzza maga elé az arculat újabb és újabb maszkjait – és ezért kutat maga is állandóan jelek, sémák, rögzült azonosítók után, amelyhez „tarthatja magát”.

Forgács az arcra mint az emberi érintkezés e hatalmi viszonyoknak alávetett felületére, mint történelmi konstrukcióra és civilizációs vívmányra kíváncsi – vagy ami ugyanaz: a Másikat illető emberi tekintet természetét, uralkodó-kisajátító hajlamát és önmegértésre való képességét vizsgálja. A totálinstalláció, bár historikus anyagot dolgoz fel és részben dokumentál is, nem történeti bemutató: inkább a látás hatalmának olyan társadalmi-antropológiai dimenzióira mutat rá, amely csak az aktuális mindennapok, a történeti emlékezés, a művészettörténeti hagyomány és a kortárs művészet közös metszetében tárul fel teljes komplexitásában, és válhat – dramatizált, érzéki tapasztalatként –a 21. századi néző szemében is valódi revelációvá.

[A Wastl-gyűjtemény] A kiállítás nyersanyagát egy hatalmas tudományos archívum, emberi arcokról készült filmek és fotók monumentális korpusza alkotja. Szigorú sztenderd alapján készült front- és oldalnézetű arcfotók, illetve arcokról készült néhány másodperces filmfelvételekről van szó: egy kiterjedt antropológiai adatgyűjtés több tízezernyi tételéről, amelyek keletkezési körülményei e katalógus Margit Berner által írt tanulmányában részletesen is megismerhetők. Forgács Péter nem egyszerűen válogat e gyűjtemény fotói és filmjei közül, hanem inszcenál: nem pusztán bemutat, de különböző környezetet és látásmódot is rendel a képekhez. A totálinstalláció voltaképp gondos dramaturgiával egymásra épülő berendezett terek sorozata, amelyekben a néző ugyanazon arcokkal találkozik, és eltérő kontextusokban kényszerül szembenézni. Van, ahol nyugodt, szellős nézelődés adódik, másutt nyomasztó, klausztrofób érzés kerít hatalmába; van, ahol túl közel kerülünk a Másikhoz, van, ahol kirekesztettnek érezzük magunkat. Az arcok – a képpragmatikai kontextustól, a méretektől, a sokaságtól vagy a mediális közvetítéstől függően – hol eleven individuumnak, hol fajta-példánynak, hol idolumnak, élő halottnak vagy groteszk karikatúrának mutatkoznak. Az egymással feleselő nézőpontok és látásszituációk váltakozása a mindenkori megfigyelő pozíciójának tudattalan automatizmusával szembesít: előbb-utóbb rá kell ébrednünk, hogy voltaképp saját tekintetünk az, ami e drámában a főszerepet játssza.

[Exkurzus I: Az installált Rembrandt] Forgács 2006-ban készített már egy munkát, amely a tekintetek cseréjével foglalkozott. Egy évfordulós hommage à Rembrandt-kiállításon bemutatott videoinstallációról van szó, amelyben a mester 37 híres önarcképét dolgozta fel egy számítógépes morfprogram segítségével, a mozgóképszerű képfolyamot pedig egyetlen képkeretbe foglalva állította ki. Rembrandté a történelem egyik legismertebb arca: az ő személyazonosságához kétség sem férhet. Jól ismerjük életét, amelynek különféle szakaszaiban sokféle státusban, szerepben, öltözetben ábrázolta magát. Nem feledhető, ahogy hetyke sihederként, büszke ifjú férjként, sikeres sztárművészként, tekintélyt parancsoló festőfejedelemként vagy a világon kuncogó agg bölcsként pillant ki ránk láttuk romantikus kamasznak, kalpagos úriembernek, de elgyötört tekintetű, szakadt mesterembernek is ócska sapkával fején. Forgács a különféle méretű, formátumú és színvilágú festményeket a közös arc egységes méretéhez igazítja: bizonyos kitüntetett helyek (pl. a szembogarak, az állcsúcs, az orrcsúcs stb.) szolgálnak azonossági pontokként. A digitalizált képek átmeneteit pixelenként kiszámoló program révén a néző szeme előtt egy önazonosnak érzékelt személy, a mozgó Rembrandt elevenségének, jelenlétének, a nézővel folytatott közvetlen kommunikációjának minden korábbinál szuggesztívebb illúziója áll elő. A Rembrandt-morfok kronologikus sorrendben összeolvadó képeiben a szemünk láttára kerekedik ki, majd nehezedik el, s végül aszik össze ez a sokat látott arc – érezzük az osztatlan élet lüktetését, átható tekintetének önazonosságát, amely delejesen vonzza magához a mienkét. E képfolyamban felszámolódik minden különös szerep, alkalmi státus és eseti referencia, amellyel egykor Rembrandt itt-ott önmagát asszociálta: „élővé” lett lénye, akárcsak Giorgione öregasszonya, teljesen elveszti konkrét életvonatkozásait, és egészen átadja arcát a megértő néző projekciójának.

[Az arckép utópiája] Az újkori európai civilizáció emberét a portréművészet tanította meg arra, hogy minden emberi arcban egy-egy individuum jelenvalóságát tisztelje – egészen mélyen ivódott zsigereinkbe a Másik tiszteletének ez az evidenciája. Minden portrémű egy-egy autonóm individualitás önbejelentése: akit portrén ábrázolnak, az mindig valamilyen közös térbe lép elő, hogy másoknak megmutatkozzon. (Azt írtam az imént, hogy Giorgione anyja a zöld parapet mögött jelenik meg – nem egyszerűen ott van, hanem megjelenik, eseményszerűen előlép, mint aki eleve rendelkezik a joggal és hatalommal, hogy magára vonja mások tekintetét, igényt tart az elismerésre: ezt a várakozó magabizonyosságot nevezhetjük méltóságnak. Méltósága persze már nem valami transzcendens érték, történelmi hagyomány vagy társadalmi státus képviselőjéé: arca megismételhetetlenségén kívül semmi egyebet nem reprezentál.) Azért lép elő, mert én is itt vagyok: felém fordul, hozzám beszél, az én tekintetem viszonzására vár. Varázsereje a közös jelenlét evokálásának képességében áll, és ez a kölcsönösség engem is méltósággal tölt el. Van a szemtől szembe találkozás e közvetlenségében, az Én és a Másik egyenértékűségének e szimmetriájában valami utópisztikus és fantazmaszerű: azt ígéri és sugallja, hogy a szembenézés révén nemcsak önmagáért való létében tapasztaljuk, de valahogy meg is értjük – mind Őt, mind magunkat. Ezt a varázst hajlamosak vagyunk a nagy művészet teljesítményeként tisztelni. A „remekmű”, amelynek a galéria vagy a múzeum heterotópiája ad helyt, nem is más, mint e közös jelenvalóság képzelt színtere, esztétikai utópia, amely érzékeny nézőkre – entuziazmusra, empátiára, odafigyelésre vár.

[A tekintet ideje] Forgács Péter a Col tempo első termében a dialógusnak ezt az esztétikai utópiáját állítja színre. A terem otthonosságot és bensőségességet sugall: elegáns, decensen világított múzeumi térben vagyunk, a háttérben lassú, mély, telt hangzású szimfonikus zene szól, a falakon körben patinás keretbe foglalt portrék függenek kényelmes szemmagasságban. Mindet rejtett reflektorok világítják meg – mégis belülről, maguktól fénylenek. Csaknem ünnepélyes, nemes atmoszféra tölti be a teret.

Wastl doktor hatalmas gyűjteményéből tizenkét arc tekint reánk: változatos méretű képek, s mind belülről fénylik, elevenen lüktet. Egy konok, kiábrándultan maga elé meredő középkorú asszony: szürkesége, szigorúan összeszorított ajkai Dürer saját anyjáról készített döbbenetes rajzára emlékeztetnek (utóbbiról saját kezű írásos felirat igazolja, hogy nem fikció); aztán megnyerő, nyájasan mosolygó idősebb úr hunyorít szembe – semmit sem tudunk meg róla azonkívül, hogy föltűnik magas, boltozatos homloka, higgadt, rendezett vonásai. Egy telt arcú, fiatal fiú szép profilja és meztelen, kerekded vállai villannak elénk; majd középkorú kopasz férfi pillant ránk riadtan és tanácstalanul szabályos szembenézetben. Ő is félmeztelen, ám őt a ruhátlanság mintha kiszolgáltatottá, nyomorúságossá is tenné. Eltart egy ideig, mire fölismerjük: „galériában” vagyunk ugyan, de a kiállított képek nem állóképek, nem portrék. Az arcok – bár alig észrevehetően – mozognak, amit látunk, mozi, megannyi extrém módon lelassított mozgókép, felénk forduló vagy tőlünk elforduló emberi arc. És mindnél kikockázódik egy-egy kivételes, mondhatni drámai pillanat, amikor a ránk irányuló tekintet hirtelen leszakad vagy fordítva: a lassan bolyongó szemsugár egyszer csak befogja a mienkét. Gépies pillanatról van szó, amelyet nem a Másik személyes – ránk irányuló vagy éppen tőlünk elforduló – érdeklődése, hanem részben az előírt mechanikus mozgás, részben a képrögzítés technikai apparátusa generál szükségszerűen, elháríthatatlanul és tömegesen. Forgács ezzel az egyszerű technikai trükkel egy csapásra kísértetiessé teszi a fiktív humanista dialógust, amit a néző folytat a portrék „szubjektumaival” – annak a jelenlétnek az erőszakoltságát jelöli meg vele, ami ezeket az embereket a kamera elé ültette.

[Az arckép retorikája] Mi történik? A lélektani portré, láttuk, a szemantikai üresség műfaja. Világot alkot a Másikból, de pontszerű, kiterjedés nélküli, leírhatatlan és elbeszélhetetlen világot – aminek kiteljesítése a nézői képzelet és beleélő képesség dolga, mondhatni, felelőssége. Az ilyen mű tükörszerkezetű: az arc képe egy vele szimmetrikus nézőt föltételez, aki „belenéz”, hogy kommunikáljon vele. De a Másik arcának beszédességében olyan hang szól hozzá, amit valójában ő tulajdonít a Másiknak. A megfestett tekintet és arckifejezés épp annyi mélységet, gazdagságot, emberi tartalmat hordoz, amennyit a néző hajlandó mozgósítani a sajátjából, amikor kíváncsi tekintetével hozzá fordul. Mivel a puszta emberi arckifejezésen kívül a Másik identitására vonatkozóan semmi tárgyi utalást nem tartalmaz, a vele való „párbeszéd” voltaképp olyan monológként lepleződik le, amelyet a néző a Másikkal folytatott dialógusként él meg. A művészi portré működése ennyiben analóg a megszemélyesítés [proszópopeia] retorikai trópusáéval, amely etimológiailag a prosopon poiein, maszkot vagy arcot [prosopon] adni kifejezésre vezethető vissza. A nézői Én adja tehát a Másik arcát, azzal, hogy kommunikációba lép vele, vagyis életre kelti. Giorgione és a nagy európai portréhagyomány is e logika szerint jár el, amikor a képen körmönfont művészi megoldásokkal igyekszik élővé, hitelessé tenni a Másik fizikai ábrázatát, – művészileg igyekszik dialógussá maszkírozni azt a monológot, amit önmagával folytat. Mint Pygmalion, a mitikus szobrász, aki a kőbe faragott vonásoknak képes olyan személyességet tulajdonítani, amibe aztán ő maga fog beleszeretni: addig finomítja-csinosítja a kőnek adott arcot, míg saját retorikája áldozatává nem lesz, és maga is el nem hiszi, hogy valós asszony mosolyog vissza rá. A művészet nem is egyéb, mint az a bravúros képesség, hogy a Másik természet adta anyagát művészettel élővé maszkírozzák. Maszk, amelyet a művész keze rögzít az idegen anyagon. Voltaképp e retorika szerint jár el Forgács is, amikor lírai portrékként installál natúr antropológiai felvételeket, amikor méltóságot rendel hozzájuk, és rávesz bennünket arra, hogy hagyjuk magunkat általuk saját jogukon megszólítani.

[Exkurzus II.: Az installált Rembrandt] A megszemélyesítés trükkjével bravúrosan operáló Rembrandt-morfokban is volt már nem kevés idézőjelesítés, sőt irónia. Mintha Forgács az olykor Rembrandttól sem idegen illuzionizmus olcsó hatásaira is reflektált volna; akárcsak a mester, ő is az éppen legfejlettebb médiatechnológiát vetette be nézői megbabonázása kedvéért. Posztmodern farce-a a magas presztízsű „Rembrandt”-ikont voltaképp kommersz moziként, hol lélegzetelállítóan valószerű, hol parodisztikusan játékos trükkfilmként magasztalta fel. A dolog Andy Warhol híres Marilyn Monroe- vagy Mao-sorozatainak frivol képhasználatára emlékeztet: nem lehet nem észrevenni az avantgárd gyökerű Forgács iróniájának médium- és kultúrkritikai vetületét. Miközben látszólag ezernyi „új” Rembrandt-festményt állít elő, valójában ironikus játékot űz a hírnévvel és a vizualitással: az eredeti munkák, a festék és az ecsetjáték materialitása, fakturális minősége, mindaz, amit az állóképek saját mozgásaként Rembrandt festőileg állított elő a vásznon, végképp eltűnik a digitálisan anyagtalanított művészikon elevenségének fantazmagóriáiban, Walter Benjamin-nal szólva a technikai kép nézőjének optikai tudattalanjában.

A Rembrandt-morfok, noha mozgóképes munka, nem „film”: installáció, amelynek lényeges aspektusa fölállításának helye (egy valódi régi képtár falai között), továbbá a monitort körülvevő, de a nagy festészet tradícióját jelölő múzeumi keret, amely így az egyedi műtárgy befogadásának normatív szituációját, a festmények reflexív, esztétikai szemlélésének gyakorlatát inszcenálja – és szembesíti azt a sztár-ismertség arcmoziba illő látványosságával. Olvashatjuk annak a múzeumi utópiának a paródiájaként is, amellyel a nagy portréművészet humanista tradíciója kecsegtetett, s amely most a Col tempo Galéria installációjában bizonyul a naiv befogadói tekintet csapdájának.

[Kép, képlet] A Wastl-kutatás keretében készült fotók és filmek nem portrék tehát: akkor sem azok, ha az adatrögzítés németes gondossága amúgy pontosan számon tartotta a modellek személyazonosságát és egy sor más adatát. Eredeti intencióik szerint tudományos adatfelvételek és nem a Másik jelen- vagy távollétéről tudósítanak. Típusos arcberendezéseket rögzítenek, nem személyeket. Az egyedi, amelyre vadásznak, éppen nem a megismételhetetlenség értelmében egyedi, hanem mint az általánosnak egy példánya: minden, ami benne individuálisnak és esetlegesnek hat – egy-egy hamiskás összekacsintás a kamerával, játékos pózolás, mosoly vagy szánalmat keltő arckifejezés –, az csak zavarja a tisztán szcientista intenció megvalósulását.

A fajbiológiai célú antropometriai felvételeket nem véletlenül készítették szigorú módszertani előírások szerint; nem ok nélkül rögzítették előre a kamera térpozícióit, a hátterek semlegességét, a világítás módjait, a modellek rögzítésének, beállításának szabályait, a nekik előírt mozgásokat. Minden felvételhez szabványos felvételi lap, illetve mérőkarton tartozott, amely kezelését protokoll szabályozta. Az adatrögzítő fotográfus technikai eszköztárához már a századfordulótól olyan lencsék is hozzátartoztak, amelyekbe – a jenai Carl Zeissben gyártottak ilyeneket – gyárilag a mérési adatok leolvasását megkönnyítő koordináta-segédvonalakat karcoltak: a modellek egzakt beállításánál ezek is döntő szerepet játszhattak.

Mindez a tudományos fényképezés általános gyakorlatához viszi közel Wastlék eljárását. Ahogy a tudományos kísérletek is föltételezett események bekövetkezését modellálják, vagyis meghatározott prekoncepció alapján meg kell őket tervezni, úgy a tudományos fényképezés is előre meghatározott adatokra vadászik. Ha jó a beállítás, a fényképezőgép – mint „vak”, mechanikus apparátus – épp a protokollban előre rögzített adattípusok változó értékeit rögzíti a fényérzékeny lemezen a „valóságról”. Amire az antropológus voltaképp figyel, az nem az egyéni sajátszerűsége és kivételessége, inkább a különbség a maga tiszta elvontságában. Egy-egy felvétel ezért önmagában nem is értelmezhető a számára, csak a kód, az összehasonlítás rögzített paraméterei, továbbá a minták számossága ad „értelmet” az egyedi esetnek. Wastl számára az arc nem kép, inkább képlet, határozott paraméterek mentén definiált ábra, amelyet más hasonlókkal kell összevetni, hogy a különbségek és fajspecifikus sajátosságok láthatóvá, értsd: egyértelművé válhassanak. Kutatása valójában azon rejtekező fajtajegyek vizualizálására irányul, melyeket a kommunikatív tekintet elhomályosít. A számára ideáltipikus forma a gipszmaszk, amely egzakt térbeli ábrát csinál az arcból, és fontos előnye, hogy nem néz vissza arra, aki méregeti.

[„Studium” vs „punctum”] A Wastl-filmek csak technikai értelemben filmek: a 6-12 másodperces rövid snittek inkább mozgó fényképeknek tűnnek, melyeket utóbb, a mérés céljából különböző fázisokban nyilván meg is állítottak volna. Barthes szerint a fotó és a film között az a különbség, hogy míg a fotó esetében „valami oda állt a kis lyuk elé, és örökre ott maradt… a moziban valami történt ugyanezen kis lyuk előtt, a képek folyamatos egymásutánja pedig elsodorja a pózt…” Egy-egy snitt kísértetiessége talán épp e különös köztességből fakad: a Wastl-darabok nem portrék, de nem is szituatív életképek, amelyekben az illetők jelenlétét és cselekvéseit a mindenkori helyzet magyarázná. Ami a kamera előtt „történik”, nem az önreprezentálás eseménye, de nem is olyasmi, ami spontán jelenlétté oldja a póz merevségét. Borzongatóvá a mechanikusság és az ismétlődés teszi: mindenkiből, akiről ilyen felvétel készül, a „kis lyuk” óhatatlanul tárgyat csinál.

Az instrukciók többé-kevésbé világosak: oldalt fordított profilból lassan kell a fejet átfordítani a másik irányba, s közben kimondani kinek-kinek a nevét. Az ideális modell olyan, mint a korongon körbeforgatott szoborbüszt: moccanatlanul, semleges arccal, egyenletesen forog. A szájmozgás maga is biometriai adat, nem emberi beszédet jelöl. Hangokat nem is hallani, a neveket apró azonosító számok helyettesítik.

A 26143-as például egy kopaszra nyírt, borostás és kórosan lefogyott ázsiai sorszáma; törékeny felsőtestének sápadt fehérje különös kontrasztban van arcának és fejbőrének napbarnított árnyalatával. Alig-alig mozgatja csak a fejét – a legtöbb „modellnek” láthatóan nehezére esik azonos sebességgel, mechanikusan körbehordozni az arcát és közben nem kommunikálni. Különös megfigyelni, hogy a meztelen, absztrakt háttér előtt fölvett „modellek” mennyivel zavartabban viselkednek, mint akikről utcai vagy egyenruhában, sapkában, katonai fogolyzubbonyban készült a felvétel – mintha életvilágukból, identitásukból kivetkezve kellene megmutatniuk magukat. (Megint eszünkbe juthat a teremtéstörténeti metafora: a meztelenség azért elviselhetetlen állapot, mert viszonozhatatlan pillantásnak teszi ki az embert.) Van, aki szinte végig a gépbe néz, és csak a végén, hirtelen kapja tovább a tekintetét: egy sűrű fekete hajú, középkorú férfi – láthatólag a megfelelés kényszerétől vezettetve – nagyon erőlködik, hogy felszegett fejjel kövesse az instrukciót: végig mereven maga elé nézve forog, aztán, mintegy lopva, spontán visszapillant a gépbe, hogy látták-e, s hogy mindent jól csinált-e. Van, aki csak méltatlankodva áll kötélnek, és van, aki megilletődötten elneveti magát. Mindezt valahogy apró zavarként érzékeljük: a fotográfia poéziséről értekezve az ilyen, jelentéktelen részleteket nevezte Barthes punctumnak. Olyan alkalmi esetlegesség ez, ami hirtelen és fájóan emlékezteti a nézőt arra, hogy amit lát, nem kódok szerint tanulmányozható tényállás, hanem tanúságtétel arról a megismételhetetlenről, aki akkor és ott a kamera előtt kétségtelenül jelen volt. Láttuk, a Wastl-képek intenciója a stúdiumra való alkalmasság – de most is kiderül, hogy az objektív képe a dolgoknak nem a tulajdonságait, hanem a jelenlétét bizonyítja.

[„Archívum”] A Galériából hosszú és keskeny folyosó nyílik, amely erős kontrasztot alkot vele: keresztülhaladva rajta hatalmas arcképfal kísér bennünket. Egyszerre 96 azonos méretű, egymástól csak vékony szegéllyel elválasztott figura képe vetül rá: mind a fejüket forgatják, ám ezúttal a natúrfilm saját színében és természetes sebességével. A változó színárnyalatú filmkockák állandó mozgása és váltakozása ideges, villódzó összhatást kelt. Ugyanabban a keretben felváltva más és más arcok jelennek meg – közöttük az előző teremben szemtől szemben megfigyeltek is rendre felismerhetők. Ám míg ott a szemmagasságban elhelyezett, lelassított „portrék” kényelmes, nyugodt beleélő szemlélődésre adtak alkalmat, a beláthatatlanul nagy (3x6 méteres) videofal nem enged distanciálódást, és szinte rádől a nézőre. A kiterjedés, az egységes méretek, a képek formalizáltsága, megszámlálhatatlanságuk és totális egyidejűségük összességében azt a benyomást kelti, hogy monumentális archívumban vagyunk, ahol az „anyag” egységes, rendszerezett és hozzáférhető ugyan, mégis áttekinthetetlenül, mondhatni embertelenül „sok”. A fallal szemközt nyíló apszisból fehér frenológiai büszt mozdulatlan, fénytelen tekintete mered a rengeteg nyugtalanul forgolódó egyedi példányra: ez volna mintegy az „általános” fej, a közös nevező, amelynek alapján az archívum „tételei” összemérhetők egymással. Nézőként mégis képtelenek vagyunk ilyesmire: a szűk helyen nincs hova hátrálnunk, hogy átlássuk az egészet, föltárjuk rendszerét és magunknak is helyet találjunk benne.

[Egyén, egyed] Az ember évezredes törekvése, hogy megbízhatóan tudjon olvasni a Másik vonásaiban, vagyis ismerősként kalkulálhasson vele. A meg-megújuló kísérletek a fiziognomika tudományossá-tételére – az ókori Pszeudo-Arisztotelésztől és Galénosztól a középkor fiziognómusain és Michael Scotuson át Pomponius Gauricusig, Giacomo della Portáig és a 18. századi Lavaterig – mind arra szolgálnak, hogy „az egyes ember jellemét – az arc és a test formájának és minden egyéb tulajdonságának ismeretében vagy zoomorf hasonlóságok alapján – kiismerhessük”. Ebbe a hagyományba illeszkedett a 19. századi frenológia is, amely az egyedi koponya aprólékosan leírt formajegyeiből, méreteiből és arányaiból igyekezett következtetni az agy szerkezetére, illetve a mentális képességek, a lelki alkat tulajdonságaira. De még a „született bűnözők” Lombroso-féle kriminálbiológiája is test és lélek, külső és belső régi megkülönböztetésén alapult. Darwin és az evolúciós biológia fellépésével paradigmaváltás ment végbe ezen a téren is: a fajok eredetével és az öröklődéssel kapcsolatos kutatások az egyes embert már nem személyként tekintették, akinek egyéni – külső és belső – tulajdonságai között kell összefüggést találni, hanem egyedi példánynak, aki személyes kvalitásaitól függetlenül reprezentálja a fajt, illetve fajtát, amelyhez tartozik. Az eugenikai, fajtisztasági kutatások, illetve a fajelmélet ideológiája hangsúlyosan nem individuumokról ítél – ha a fajbiológus óhatatlanul individuumokkal foglalatoskodik és individuumokat aláz is meg, s ha nevében és közvetett segítségével óhatatlanul individuumokat pusztítanak is el. Talán innen adódik az orvosi-biológusi sterilitásnak, bürokratikus pedantériának és megfigyelői szenvtelenségnek az a hátborzongató elegye, amely Wastlék anyagából árad.

[Paranoid tudomány] „A zsidókérdés csak a nemzsidóknak a zsidóktól való világos megkülönböztetése révén oldható meg” – szólt annak az inkább „szakszerűnek”, mint propagandisztikusnak szánt kiállításnak a programadó felirata, amelyet dr. Josef Wastl, a bécsi Naturhistorisches Museum Antropológiai Osztályának vezetője rendezett 1939 májusában a múzeum termeiben. Berlini kormányösztönzésre a Rassenpolitischer Amt (Fajpolitikai Hivatal), az Amt für Sippenforschung (Nemzetiségkutatási Hivatal) és a bécsi Gestapo segítségével összeszedett bemutatón bizonyos kegytárgyak és könyvek mellett többnyire ábrákat és antropometriai fotókat, néhány koponyát, gipszmaszkokat és plasztikus fej-rekonstrukciókat állítottak ki. A kiállítás arra tett kísérletet, hogy „a zsidók karakterisztikus fizikai lényegjegyeit” és „lelki tulajdonságait” természettudományos alapossággal, de egyben szemléletes módon is a közönség elé tárja. A bemutató sugallata szerint kellő odafigyeléssel az egyéni arcon is lehetséges a jellegzetes ’zsidó vonások’ felismerése. A kiállított képeket Wastl nem a tiszta etnikai típusok (pl. egy-egy jellegzetes germán vagy orosz arc) kontextusába illesztette: azzal, hogy a tablókon szinte kizárólag zsidó származású, ám mégsem az antiszemita karikatúrák sztereotípiáinak megfelelő arcokat állított ki; voltaképp a rasszok kölcsönhatásának közönséges tényére mutatott rá, alkalmasint arra ösztönözve a nézőt, hogy magukat nemzsidónak valló, illetve nem annak látszó személyek arcvonásait is aszerint kezdje fürkészni, nem rejtőznek-e közöttük mégis az idegenség egyértelmű jelei. Ezzel mintegy tudományos legitimációt adott annak a nürnbergi törvények által keltett paranoid közhangulatnak, amelyben németek és osztrákok kezdték gyanakodva studírozni szomszédaik és ismerőseik rejtett arcvonásait.

Wastl e kiállítási projektjében voltaképp az individuális arc jelenik meg úgy, mint a faj objektív valóságát eltakaró maszk. Az egyenméretű képpárok rendőrségi nyilvántartásra emlékeztető mechanikus sorjáztatása a tablókon azt sugallja, hogy az etnikai-eugenikai érdeklődéshez nyomozó tekintet tartozik, amely a fotóobjektív által cáfolhatatlan valóságként rögzített vonások után kutat az arcon. A vizslató antropológus számára minden kép egy sor olyan „objektív” adatot is tartalmaz az arcról, amely a mindennapi kommunikációban elsikkad, s amelyről a megjelenő, pontosabban a kommunikatív aktusban önmagát megjelenítő személyiség többnyire maga sem tud. Elvben ez teszi lehetővé egy-egy fajbiológiainak vélt sajátosság statisztikai alapon való megközelítését. A szemek összehasonlító analízisének el tekintenie az emberi pillantás személyességétől: nem szemébe néz a Másiknak, hanem a szemét nézi. (Ennek a dezantropomorfizálásnak a lidércességét Wastl doktor fiktív „íróasztalán” mérőműszerek közepette kiállított műszem-kollekció szemlélteti).

Mégsem elegendő, hogy az antropológus kutató a felmérések alapján megbízható statisztikai adatsorokat tud előállítani: a nürnbergi törvények szellemében az eredményt ki kell állítani, hogy szemmel láthatóvá váljon a Másik esetleg félrevezetően megnyerő tekintete mögött rejtőzködő idegen. A Wastl-féle „tudományos” fényképezés nem az egyedi láthatót dokumentálja az exponálás pillanatában, hanem olyasmit igyekszik manifesztté tenni az arcon, ami exponáláskor épphogy nem volt evidensen „jelen”. A felvétel azért szorul utólagos elemzésre, hogy kimutassa: ha a sajátságok nem is „láthatók”, objektive „ott vannak”.

[Azonosítások] Hogy a „Galéria” és az „Archívum” falain valójában kiket ábrázoló, illetve kik által készített képeket látunk, az csak a kiállítás harmadik szakasza, a A W.-projekt termének installációiból derül ki – bár itt sem közvetlenül. Meg kell említeni, hogy az itt sorjázó felvételek a náci fajelmélet és a nürnbergi törvények szellemében, az erre épülő fajhigiéniai „kutatások” keretében készültek: rajtuk több ausztriai hadifogolytábor különféle nemzetiségű rabjai, Buchenwaldban megölt zsidók, továbbá – kisebb számban – a foglyokat őrző Wehrmacht-katonák és tisztek, maguk az antropológusok, osztrák civilek és helyi lakosok láthatók. Valamennyien megannyi szörnyűség résztvevői: tettesek, áldozatok vagy szemtanúk.

Láttuk: Forgácsot a „Galériá”-ban a proszópopeia érzelmes-esztétizáló, az „Archívum”-ban a frenológiai ész indulatmentes, szcientista tekintetének jelentéstulajdonító aktivitása érdekli – ezért mindkettőben konzekvensen kitakarja a személyek attribútumait. Eddig semmi mással nem variált, mint jelöletlen arcfelvételek érzéki-esztétikai minőségével: méretekkel, színekkel, sebességgel, távolsággal, testközelséggel, felületminőséggel – s ha szimbolikus jelzéssel élt, csak a kontextust, nem a személyeket azonosította. Noha a néző érzékelhetett bizonyos meg nem felelést, illesztési zavarokat látványok és inszcenálásuk között, sem a „művészileg” megjelenítettek, sem a „tudományosan” ábrázoltak között nem kellett különbséget tenni aszerint, hogy náci tisztként, hadifogolyként, kollaboráns orvosként vagy civil önkéntesként álltak-e a kamerák elé. A művésznek úgy kell elkerülnie az erkölcsi relativizmus csapdáját, hogy közben ne tévedjen a történelemlecke felmondása és a lapos moralizálás tévútjaira: a náci fajelmélet, a II. világháború és a Holocaust túlhangsúlyos explikációja, a látvány rövidre zárt historizálása könnyen válhatna tehermentesítő magyarázattá. Forgács erre – konzekvens módon – megint a tekintet, ezúttal a múltat fürkésző jelenkori tekintet inszcenálásának kerülőútján tesz kísérletet. Mintegy visszaszolgáltatja a Wastl-gyűjteménynek valós történeti kontextusát, mégsem engedi azt megnyugtató historizálással ad acta tenni. Ezt láthatjuk a harmadik teremben.

A fent említett célt szolgálja mindenekelőtt a „Státus I.” névvel illetett installáció, amely három televíziós képernyőből áll: az egyiken a wolfsbergi tábor csonttá-bőrré fogyott hadifoglyainak nyomorúságos mindennapjait, a másikon ugyanezen tábor osztrák és német fegyveres őreinek menetelését, tisztek és antropológusok kedélyes életképeit látjuk míg a harmadikon a helybéli osztrák falvak népének életéből vett zsánerképek futnak. A filmrészletek abból az 1940-től forgatott színes propagandafilmből valók, amelyet a kutatásvezető dr. Wastl barátja, bizonyos Albert F. Messany forgatott a táborban, a környéken, illetve Wastlék laboratóriumaiban – ezért is kíséri egyedüli hangként halk, kedélyes osztrák sramlizene. Fontos eleme a tárgyegyüttesnek, hogy a képernyők egymás felé vannak fordítva. Forgács ezzel világosan utal az egykori történeti helyzet belső összefüggéseire, a szereplők összezártságára – egyszersmind azt is érzékelteti, hogy az utókori megfigyelő immár csak kívülről és utólag tehet kísérletet arra, hogy behatoljon a történeti összefüggésekbe, és fogalmat alkosson arról, hogy mi történt 1940 és 43 között ezen a konkrét helyen. Az installáció ugyanis, miközben világos erkölcsi reflexiót kínál és követel a történtekről, megvonja a nézőtől a láthatóhoz való közvetlen hozzáférés lehetőségét, a „teljes igazság” szemtől szembe való birtokbavételének illúzióját.

Ide tartozik, de más módon – a „Galéria”- és „Archívum”-térre közvetlenül visszautalva – kontextualizál a „Státus II.” vetített képegyüttese: kétszer két képmezőt látunk, a felső sorban a már jól ismert, riadt ázsiai fogoly bukkan fel, megkettőzve, illetve tükörfordítva forog ide-oda; alatta ugyanebben a kiosztásban egy másik ismert arc ismétli oda-vissza a jellegzetes fejmozdulatot. Ez utóbbi csak az egyik oldalon mutatkozik meztelen felsőtesttel – a másikon a Wehrmacht tiszti zubbonyát és sapkáját viseli. Olyan német katonáról van szó, akiről kétféle felvétel is készült. Az öltözék és rendfokozat attribútuma ebben a szemantikai kontextusban differenciális kódként kezd működni: nemcsak ezt az arcot azonosítja az egyik wolfsbergi szereppel, hanem meztelenségét is megkülönbözteti a másikétól. Emezé opcionálisként, amazé kizárólagosként jelenik meg: emez szabadon mutatja meg fajspecifikus arcélét, amazt meg kényszerítik rá. Forgács ezúttal épp arra fókuszálja figyelmünket, amit eddig szándékosan ignorált: a személyeket azonosító jelekre. Nem azok közhelyes jelentésére, inkább a megjelölés, a különbségtevés performatív aktusára, amit mi, nézők hajtunk végre, amikor áldozat és tettes összetartozásaként „összeolvassuk” a négy képmezőt. Az installáció megint nem annyira ezt vagy azt a kiállított tárgyat, mint inkább a figyelő tekintetet „helyezi el” a térben, azt „rendezi meg”.

Ez a szembenézés életnagyságú arcokkal, átlagos méretű képekkel szemben történik meg. A terem szemközti falán Forgács egy másik kóddal, a mérettel operál. Csaknem három és fél méter magas kettős „portré” függ a falon, amely nem ok nélkül kapta a „Titán” elnevezést. A színes fotókon szőke, kék szemű fiatal férfit látunk meztelen felsőtesttel: egy belga származású hadifogolyról van szó, akinek későbbi sorsát nem ismerjük. A kép Wastlék műtermeiben tízezrével készült antropometriai felvételek közül való, a hozzá exponált mérőszalag ezt világosan jelzi. Ám irdatlan méretre nagyítva földöntúli erejű germán istennek mutatkozik, roppant kolossszusnak, aki mindenkit maga alá gyűr, aki csak színe elé merészkedik. Forgácsot, szemben például Chuck Close-zal, a méretben nem a mediális közvetítés érdekli, hanem a néző és a kép, az Én és a Másik közötti hatalmi viszony, amely minden találkozásuknál óhatatlanul létrejön. Miközben eredeti nagyságban a fotók a Másik tárggyá való lefokozását szolgálják, az extrém fölnagyítás – fordítva – beláthatatlanná teszi, a fenséges [sublime] erejével ruházza fel: „…miközben ezt az óriási tárgyat szemléljük, mely úgyszólván a mindenható erő uralma alatt áll, s minden oldalán az ő jelenlétéről tanúskodik, visszahúzódunk önnön természetünk kicsinységébe, és mintegy megsemmisülünk a színe előtt…” – mondja Burke az istenség képéről. Semmi egyéb nem okozza ezt, csak a méret: az aránytalanság a nézőt érinti meg, az ő tekintetének helyét és szabadságát befolyásolja. Így ami eredendően mérési célokat szolgált, most – pusztán a léptékváltással – a Másikkal való összemérhetetlenség képzetét kelti. Művészi manipulációval van dolgunk, amelyet a célzatosan installált kép a néző testi-fizikai valójával, érzéki jelenlétével művel: attól erőteljes belátás ez, hogy tudjuk, mindez épp egy szerencsétlen fogoly arcmásával történik meg.

Megint más aspektusból szembesíti a befogadót saját tekintetével az „Atelier” c. installációs egység. Barakkszerű, zárt doboztérről van szó, amelybe keskeny ablakokon lehet belátni: a doboznak minden falára, még padlójára is mozgóképek vetülnek, amit a néző kívülről kukucskálva követhet, ha akar. Egyfajta kifordított camera obscura ez: belepillantva Messany propagandafilmjének olyan részleteit látjuk végtelenítve forogni, amelyek a fotózás, a filmezés, a maszkvétel technológiai folyamatait, illetve a modellek beállításának módszereit dokumentálják. Régi, nagy témája az európai festészetnek a műterem: hogy ne csak a kész képet lássuk, de a mestert is meglessük munka közben. Gondoljunk Vermeer híres bécsi Műtermére, amelyben a néző az előtér hatalmas függönye mögül, tehát kívülállóként lát rá a háttal ülő festőművész és beállított modellje csöndes, melankolikus együttlétére. Ennek a tradíciónak a tudatában még szívszorítóbb például annak az idősebb, meztelenre vetkőztetett férfi fogolynak a látványát kilesni, akit éppen a fotós és segédje igazgat gondosan a fölállított kameragépezet elé. Vagy lekukkantani a padlóra, amelyre egy másik mozgóképes demonstrációt vetítenek: egy lefektetett fogolyról a szakember épp gipszmintát vesz a maszkkészítéshez. Forgács barakk/vetítő-installációja a mai nézőt egyfajta voyeur-helyzetbe hozza: a megaláztatás jeleneteit megint csak közvetve, kétszeres idézőjelben ismerhetjük fel.

[„Il Vecchio”: a beszélő arc] A múlthoz való hozzáférés akadályoztatását dramatizálja Forgács a „Kiképző” sarkában is: itt lehetünk tanúi az egyetlen esetnek, amikor egy megmutatott archoz narratíva, valódi történet rendelődik. Gershon Evan mindössze 16 éves volt, amikor bécsi otthonából Buchenwaldba deportálták – egyikeként annak a 440 zsidónak, akit az 1939 szeptemberében a bécsi Práter Stadionban összegyűjtött, mintegy ezer deportálandó közül antropometriai mérés céljából kiválasztottak, illetve lefényképeztek. Róla ráadásul gipszmaszk is készült, amelyet a hontalan lengyel és osztrák zsidók nagyszámú sztereofotójával, hajmintákkal, adatlapokkal együtt 1998-ban találtak meg a bécsi Naturhistorisches Museum kutatói az antropológiai gyűjtemény feldolgozása közben. Wastlnak és embereinek gyorsan kellett dolgozniuk: mindössze öt napot kaptak a hatóságoktól arra, hogy kihasználják a lehetőséget, és kiterjedt adatgyűjtést végezzenek az ilyen koncentrációban ritkán adódó „vizsgálati anyagban”. Gershon Evan azon kevesek közé tartozott, akik túlélték a szörnyű buchenwaldi éveket: a háború után Amerikába emigrált, a bécsi kutatók utóbb meg is találták. Az idős férfi egy videointerjúban Forgácsnak is elmesélte élete történetét, és részletesen beszámolt a gipszmaszk öntésének menetéről is.

Ez a film fut most egy alacsonyra állított képernyőn a terem sarkában, amelyet – mintha valamiféle mozi zárt doboztere volna – álperspektivikusan szűkülő léckeret határol. A vetített képpel szemközt több sorban fölállított, kicsinyített ülőkék alkotnak virtuális zsöllyét, és hívogatnak önfeledt mozizásra. De beülni nem lehet: a néző csak belát, a vetítés terébe nem léphet be. Ha kívülről gondosan fókuszál, látja a beszélő arcát; ha erősen fülel, hallja is Gershon Ewan hangját; ha kitartóan figyel, követheti az elbeszélést – mégis megtagadtatik tőle a történetben való részvétel: a részvét, a Másikkal való azonosulás közvetlensége. Forgács a néző feszélyező távoltartásával egyfajta kettős látást inszcenál: nem tudjuk csak a filmet, pusztán az emléket magát nézni, óhatatlanul a nézés szituációjára, az emlékezés töredékességére is rálátunk. A trauma csak látszik, de nem hozzáférhető.

Ebben a moziban pedig épp Gershon arcának történetét vetítik. Az idős Gershon ifjúkori maszkját tartja a kezében, és a régmúltról beszél – nekünk. Így támad itt, a kiállítás végén az a benyomásunk, mintha ebben az öregemberben, akinek távolról érkező szavait alig-alig érteni, Giorgione hangtalanul beszélő öregasszonya inkarnálódna a szemünk előtt. Noha Gershonról megtudhatunk ezt-azt, az ő traumatikus története is elenyészik – Col Tempo – az idővel. A végén belőle sem marad más, mint Giorgione anyjából: egy arc, akiről már csak annyit tudunk, hogy valaki volt. A La Vecchiáról azt írtam korábban: ha nem is tudunk róla semmit, méltósága magától értődik. Individuum est ineffabile: Forgács installációja nem Gershon történetét magát, hanem annak hozzáférhetetlenségét dramatizálja, talán nem is egyéb, mint a moralista művész egyszerű ragaszkodása a Másik méltóságához.

[Anakronisztikus maszkok] Így hurkolódik vissza a kiindulóponthoz a kiállítás íve, amelynek feszes dramaturgiája – követve az épület belső terének ritmusát – a nézőt különféle tapasztalati szituációkon vezette végig. De az arcot fürkésző tekintet önmegértésének ezt a lineáris útját keresztezi egy másik, rejtettebb, az alkotó személyes jelenlétét tematizáló tengely, amely virtuális átlóként metszi át a tereket. Forgács Péter saját arca – szándékolt anakronizmusként – három ponton is fölbukkan a kiállításon: először a „Galéria” portré-imitációi között; aztán fotográfiaként az „Átrium” nyitott akváriumterében, végül a kiállítást záró „Elbocsátás” szűk átjárójának képernyőin. A háromféle önarckép természetesen a kiállítás alapmotívumát variálja – kevésbé kulturális-történeti, inkább antropológiai metszetben. Az elsőn, mint kvázi-portrén reprezentatív személyiségként jelenik meg – tekintete a szuverenitás kifejezése, amely hitelesíti jelenlétét. Az „Átrium” fotóján ez az evidencia megbomlik. Arca megkettőződik: mint élő személy saját maszkját tartja a kezében, azt nézi. Az arc szuverén, eleven tekintete – akárcsak Gershon Evan esetében – önmaga élettelen, kifejezéstelen „tükörképével” kerül szembe. Mindezt Forgács tükör előtt, a fényképezőgépnek pózolva játssza el. Ő nem a trauma hatása alatt emlékezik, mint az öreg túlélő, hanem épp egy konceptuális művet, önarcképet kreál. Azt a látszatot állítja elő, mintha autentikus Én-je megkülönböztetné magát saját arcától, és mintegy kikukucskálna mögüle. Szellemes optikai trükkről van szó, amelyet a figyelmes befogadó persze észrevesz, és képes az egész kiállítás kontextusába illeszteni. Forgács ironikus konceptualizmusa valóság és másolat, negatív és pozitív, kép és tükörkép dialektikus csiki-csukijával a néző kedvére és spekulatív hajlamaira bízza az értelmezést – ennek ily módon részévé lesz az az Átrium falába vágott vitrin-installáció is, amelyben a fotón extrém méretűre nagyított maszk a maga fizikai valójában is kiállíttatik.

E kicsiny, belülről világító „ékszerkirakatban” a kitűnő amerikai vendégművész, Louise McCagg speciális anyagból készült, részben színes maszkjai láthatók: Forgácsé mellett több olyan magyar értelmiségié is, akik mind megfordultak New York-i műtermében. McCagg nem gipsszel, hanem olyan speciális anyaggal dolgozik, amely a száradás során kiszámíthatatlan módon fele méretűre zsugorodik és deformálódik: emiatt maszkjai, bár autenticitásukhoz nem fér kétség, „tudományos” visszaélésre bizonyosan alkalmatlanok volnának. Ráadásul a szobrásznő a zsugorítottakról további maszkokat önt, amik egészen apró fejekké töpörödnek össze. A deformálódás folytán pedig újabb változatos, individuális kifejezéseket öltenek magukra: noha szemvilágukat vesztették (s ezért akkor is halotti maszknak látszanak, ha amúgy még mindig élőkről készültek), mégis új életre kelnek, saját utóéletbe kezdenek. McCagg anyaga nem egyszer s mindenkorra rögzíti az individuumok autentikus vonásait, inkább úgy működik, mint az emlékezet: kicsinyít, torzít, távolít – de fenntart, és arra hív, hogy kezdjük újra a Másikon a proszópopeia végtelenített és megkerülhetetlen emberi (vagyis társas) játékát.

[„Elbocsátás”] Így érünk végül a kiállítás záróakkordjához, Forgács fekete-fehér „önarckép”-triptichonjához, amely a maga groteszk módján a Rembrandt-installáció önarckép-animációira utal vissza. A művész egymaga forog és grimaszol a kamera előtt: sötétből fölbukkanó kopasz feje szakadatlanul extrém pofákat vág, szűköl, vigyorog, debilis módon bambul, vagy rémülten vicsorog. Képei, akárcsak Rembrandtéi, szakadatlanul morfolódnak egymásba: ám itt még imaginárius értelemben sincs szó történetről, sorsról, személyiségről. Noha név szerint tudjuk, hogy kicsoda ő (az installációt úgy is felfoghatjuk, mint az alkotó, Forgács Péter művész szignóját, amelyet saját kezűleg biggyeszt kész művéhez), elvesztettük az „archimédeszi” nézőpontot, ahonnan képeit emberi arcként, maszkként, fiziognómiaként, ábraként vagy tekintetként azonosíthatnánk. Pedig nem is néma: iránytalan metamorfózisát egészen mélyről – talán az őskáosz mélyéről – jövő oroszlánbőgés, vonítás borzongató hangjai kísérik. Értetlenül és megbabonázva bámuljuk a hideglelős látványt: ezzel a magára maradt tekintettel bocsát útjára a kiállítás.

• Főoldal
• Impresszum
• Kapcsolat